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AUFBEWAHRUNG
UND RESTAURATION
Christophe Brandt, Fondation
pour la conservation et la restauration du patrimoine photographique,
Neuchâtel
Carlo Ponti,
Fotograf und Erfinder, ein gebürtiger Tessiner konstruiert 1860
das Aletoskop, ein Betrachtungsgerät für Fotografien. Er lässt
sich beeinflussen von traditionellen optischen Geräten, die es
erlauben, ein Bild unter einer starken Lupe, sowohl im Auflicht
wie im Durchlicht zu betrachten. Er erreicht damit den Tag- und
Nachteffekt.
Das
Schweizer Kameramuseum besitzt ein Megaletoskop, eine grössere
Variante des Aletoskops, dazu eine bedeutende Sammlung von Bildern,
die Carlo Ponti zugeschrieben werden. Es handelt sich dabei um
zwanzig Albuminabzüge. Jeder Abzug ist auf einen Holzrahmen gespannt,
auf dessen Rückseite ein feines Leinentuch fixiert ist. Dazwischen
sind farbig bemalte Elemente, die Lichtspiele ermöglichen, in
der Art des Dioramas von Daguerre.
Die Bilder sind mit Ansichten von Venedig, Rom und Neapel ausnahmslos
Italien gewidmet.
Beschreibung
einer Tafel
Jede Tafel
besteht aus sechs Schichten, befestigt auf einem Holzrahmen von
417 mm Länge, 320 mm Breite und 6 mm Dicke. Die Vorderseite besteht
aus einem Abzug auf Albuminpapier, welcher mit einem Leinentuch
als Verbindungsstück auf den Rahmen montiert ist. Unter diesen
zwei Schichten ist ein Aquarellpapier mit einer Zeichnung befestigt,
das Bild wird mit kräftigen Farben hervorgehoben.
Das Albuminpapier weist häufig mit einer Nadel erstellte Stiche
auf. Diese Löcher gehen ebenfalls durch die beiden darunterliegenden
Schichten, auch durch das Leinentuch und das Aquarellpapier. Bei
der nächtlichen Darstellung werden auf diese Weise Kerzen, Sterne,
Strassenlampen oder die Lava am Abhang des Vesuvs gezeigt.
Die Rückseite besteht aus einem blauen, teilweise durchbrochenen
Seidenpapier, das auf ein weisses Papier aufgeklebt ist. Als Schutz
ist darüber ein Leinentuch montiert, um Beschädigungen bei der
Projektion zu vermeiden. Es dient auch als Abdeckung, die den
Blick ins Innere verhindert, damit das Phänomen des Tag- und Nachteffekts
nicht offensichtlich wird und das Magische, Mysteriöse erhalten
bleibt.
Schnittschema:
Vorderseite:
Albuminpapier
Leinentuch
Papier mit Aquarellfarben bemalt
Holzrahmen
Rückseite:
Seidenpapier durchbrochen und/oder gefärbt
weisses Papier
Leinentuch
Bestimmungsverfahren
Die Art der Fotografie wird von Auge ermittelt (in reflektierendem
Licht/im Streiflicht), mit der Stereolupe, manchmal mit Reaktionsprüfungen
auf Wasser- oder Alkoholbasis.
Die Aufgabe, die sich zuerst stellt, ist die Abklärung, ob ein,
zwei oder drei Schichten vorhanden sind, die Art des Trägers,
einer Zwischenschicht aus Bariumsulfit, und des Emulsionsträgers.
Durch Betrachten ist festzustellen, ob es sich um ein direktschwärzendes
Papier, ein Entwicklungspapier oder ein silberloses Verfahren,
das heisst ein Pigmentpapier nach den Erkenntnissen von Poitevin,
zum Beispiel Kohlepapier, handelt.
Die visuelle Analyse kann durch hochwertige Analysegeräte ergänzt
werden, wie mit dem Fluoreszenz-Spektrometer, mit welchen anorganische
Stoffe festgestellt werden. Im vorliegenden Fall kann mit der
Stereolupe Albuminpapier festgestellt werden, das im XIX. Jahrhundert
am meisten verwendete Verfahren.
Das Albuminpapier
Bevor wir auf die möglichen Veränderungen des Albuminpapiers eingehen,
ist es zweckmässig, auf den historischen Herstellungsprozess einzugehen.
Im Jahre 1850 hat Louis Désiré Blanquart-Evrard, der Akademie
der Wissenschaft die ersten Abzüge auf Albuminpapier vorgeführt.
Dieses neue Verfahren wurde von allen Praktikern übernommen und
bis Ende des XIX. Jahrhundert angewendet.
Albuminpapier ist ein direktschwärzendes Papier. Es ersetzt das
Salzpapier (Kalothypie- Kontaktkopie) mit mattem Aussehen. Die
Veränderung der technischen Verfahren verläuft parallel zur Geschichte
der Betrachtung.
Die Fotografie um 1850 bietet die Möglichkeit, für wenig Geld
sein eigenes Porträt oder das seiner Angehörigen machen zu lassen.
Das gemalte Porträt war bis zu dieser Zeit das Privileg der Reichen.
Die industrielle Revolution ermöglichte dem Bürgertum, sofort
das neue Medium zu benutzen, mit der Möglichkeit der fast mechanischen
Wiedergabe.
Die Kunst des Porträtierens verlangte eine präzise Wiedergabe
der Gesichtszüge. Das Albuminpapier zusammen mit den ersten Glasnegativen
(Kollodiumplatte) brachte eine Verbesserung. Der Fotograf der
sechsziger Jahre sah die Welt auf neue Art, aber er war auch Künstler
und Alchimist. Die Verfahren waren noch nicht industrialisiert,
er musste die Papiere selbst herstellen, der Fotograf goss seine
Kollodiumplatte selbst. Jeder hatte seine Fabrikationsgeheimnisse
und seine Handfertigkeiten, um der harten Konkurrenz die Stirn
zu bieten.
Im besten Fall konnte der Fotograf sein Papier, das bereits mit
Albumin überzogen war, beziehen. Es lag an ihm, das Papier in
der Dunkelkammer zu sensibilisieren. Das Papier kam von deutschen
Firmen wie der Dresdener Albuminfabrik. Diese benötigte für ihren
Jahresbedarf sechs Millionen Eier.
Fabrikationsmethode
für Albuminpapier:
Man verwendete ein feines Papier (40-60 gr.), am besten in Baumwollqualität.
Dieses Papier wurde schwimmend mit Leim, bestehend aus einer Lösung
aus Salz (NaCl) und Albumin, das Eiweiss zu Schnee geschlagen,
getränkt und während einer Woche ruhen gelassen. Das Papier wurde
anschliessend getrocknet und während einigen Minuten in Alkohol,
der 12% Silbernitrat (AgNo3) enthält, sensibilisiert. Einmal trocken,
musste das Papier am gleichen Tag verwendet werden, da es nicht
haltbar war. Die weitere Verarbeitung entspricht dem Salzpapier:
belichten, wässern, tonen mit Gold und fixieren.
Zustand
der Bildtafeln
Bei der Ankunft in Neuenburg waren die zwanzig Tafeln in besorgniserregendem
Zustand. Die Schäden betrafen das Albuminpapier, das Leinentuch,
die Rahmen und das bemalte Papier.
Beim Albuminpapier ist zu unterscheiden zwischen Schäden, die
von der Herstellung (häufig ungenügende Eingriffe durch den Fotografen
während der chemischen Behandlung) und durch die Umwelt (Licht,
Klima, atmosphärische Verschmutzung, biologische Erreger, Behandlung
durch Menschen) herrühren. Die Abzüge vom Schweizer Kameramuseum
zeigten vor allem die folgenden Beschädigungen auf: ein allgemeines
Vergilben der Abzüge, ein verminderter Kontrast, bedeutende Kratzer
auf der Emulsion und diverse Risse. Ein Abzug zeigte im besonderen
Kalkrückstände.
Die eingefärbten Zwischenlagen waren recht stabil in der Farbe,
aber oft geplatzt oder zerrissen. Die Einlagen aus Leinen hatten
die stärksten Alterungsschäden. Das Tuch hatte 35 Fäden pro Zentimeter,
eine durchbrochene Struktur mit guter Lichtdurchlässigkeit, aber
auch einer guten Stabilität. Das Leinentuch konnte wegen seiner
Alterung nicht mehr benutzt werden. Die Rahmen aus schlechtem
Tannenholz waren auffallend schwach.
Wiederaufbau
nach der Art der Fabrikation
Die Prüfung des Zustandes erforderte die Demontage der ersten
Tafel mit dem Titel ”Neapel und der Vesuv”. Es war ein interessanter
Versuch und gab Einblick in eine ganz unbekannte Welt. Wir haben
Schritt um Schritt den Zustand erfasst und versucht, die Geheimnisse
zu verstehen. Dieses Vorgehen hat es erlaubt, für die anschliessende
Restauration eine wahrscheinliche These über die Fabrikation zu
formulieren.
Die zwanzig Tafeln wurden durch willige Handwerker hergestellt,
ohne an die Haltbarkeit zu denken. Der wünschenswerte Gewinn bestimmte
die Herstellung, ohne die notwendige Sorgfalt bei jedem Arbeitsgang
aufzuwenden, sei es beim Erstellen der Abzüge, bei der Wässerung,
der Qualität der Goldtonung und der Materialien allgemein.
Angesprochen auf diesen Punkt, bestätigt Herr Peter Herzog, ein
international bekannter Sammler aus Basel, die Vermutung von flüchtiger
Arbeit, ein sauberes Äusseres, doch eine Bastelei, dort wo es
nur beschränkt sichtbar ist.
Die Leistung von Carlo Ponti bestand in der Erfindung, und deren
Umsetzung in die handwerkliche Herstellungstechnik. Die Strukturen
wurden zuerst zusammengesetzt, und dann vorn und hinten auf den
Holzrahmen montiert.
Die Methode
für die Herstellung und das Zusammensetzen der sechs Lagen war
die folgende:
Vorderseite: ein Leinentuch, deutlich grösser als die Fotografie
und der Holzrahmen, wurde auf einen Rahmen entsprechend der Tuchgrösse
gespannt. Das Tuch wurde auf beiden Seiten mit Leim bestrichen.
Auf der Vorderseite wurde das Albuminbild plaziert, auf der Rückseite
ein weisses Papier, und das Ganze wurde getrocknet.
Rückseite: ein Leinentuch, ebenfalls von einem grösseren Format
als der Holzrahmen, wurde auf einen Rahmen in Tuchgrösse gespannt.
Das Leinentuch wurde auf der Rückseite mit Leim bestrichen. Ein
Blatt weisses Papier wurde aufgelegt und festgeklebt. Von vorn
wurde ein Seidenpapier montiert. Man erstellte die Nadelstiche
(soweit vorhanden), fügte die Farbe hinzu und klebte farbiges
Papier auf. Dieses Blatt wurde anschliessend auf das Element mit
dem weissen Papier aufgeleimt.
Montieren: in diesem Zustand waren die beiden fertigen Strukturen
relativ steif. Sie mussten nun von ihrem Holzrahmen gelöst werden.
Der Bildrahmen wurde auf beiden Rahmenseiten mit Leim bestrichen
und die Strukturen vorn und hinten aufgesetzt.
Das Restaurieren
fotografischer Dokumente
Das Restaurieren fotografischer Dokumente ist eine neue Disziplin,
die in Europa noch wenig entwickelt ist. Sie hält sich an die
gleiche Methodologie wie sie auf dem Gebiet des Kulturgüterschutzes
praktiziert wird. Sie bezieht sich auf drei wesentliche Elemente:
1) eine genaue Kenntnis der fotografischen Geschichte und der
historischen Verfahren
2) ein technisches Können sowohl in wissenschaftlicher wie auch
in künstlerischer Richtung ist notwendig
3) den Respekt und die Einhaltung der internationalen Charta für
Restauration
Jeder Eingriff beginnt mit einer aufmerksamen Untersuchung des
vorliegenden Dokuments, mit dem Zweck, die angewandte Technik
zu bestimmen. Im Prinzip muss der Sinn der Fotografie erhalten
bleiben - generischer Ausdruck - wie sie nach hunderten von Prozessen
realisiert werden kann.
In der ersten Prüfung kann mit Sicherheit die Art des Untergrundes
festgestellt werden (Metall, Papier, Glas), die Zusammensetzung
der Bildschicht (Silbersalz, Eisen, Platin, Farbstoffe) und des
Bindemittels (Amidon, Albumin, Kollodium, Gelatine).
Es folgt eine Serie von physikalisch-chemischen Messungen, Mikroanalysen,
ein Verzeichnis der Beschädigungen, von Auge oder unter dem binokularen
Mikroskop sichtbar, dh. Erstellen einer vollständigen Diagnose,
die erlaubt zu entscheiden, welche Behandlung anzuwenden ist.
Bearbeitungen erfolgen sowohl auf Kollodium Negativplatten, auf
Bromsilbergelatinplatten (gebrochenen Platten, Schichtablösungen,
Sulfatausscheidungen) wie auf jeder Art von Abzügen: Salzpapier,
Albuminpapier, Aristotyppapier, Abzüge in Platin oder Kohle, aktuelle
Papiere, (unzweckmässige Unterlage, Risse, Löcher, Flecken, Farbfehler,
Anwesenheit von Microorganismen ...) ohne ausgefallene Verfahren
wie die Daguerreotypie, Ferrotypie oder Ambrotypie zu vergessen.
Die Arbeiten werden mit den für die Sammlung verantwortlichen
Konservatoren nach notwendigen und meist fruchtbaren Gesprächen
ausgeführt.
Die erfolgten Eingriffe sind vor allem Arbeiten zum Schutz (Aendern
der Unterlagen, Entfernen von Microorganismen im Autoklav, Löcher
Ausfüllen, Verdoppeln, Isolieren, Verstärken ...), die dem Grundsatz
der Übertragbarkeit folgen. Eine klare Stellung muss eingenommen
werden. Wir unternehmen keine, wie es einige Zeit üblich war,
chemische Restauration (verstärken, abschwächen, wiederentwickeln),
aus dem einzigen und guten Grund, dass der Erfolg ungewiss ist.
Der Grundsatz der Übertragbarkeit wird verhöhnt und die Silberstruktur
des Bildes wird stark verändert.
Der Anfang der Fotografie liegt rund 150 Jahre zurück. Das heisst
die Dokumente sind neu, trotzdem haben wir eine Verpflichtung,
diese den nächsten Generationen intakt weiterzugeben. Chemische
Verfahren müssen uns im Rahmen der Forschung interessieren, aber
auf keinen Fall bei der täglichen Arbeit.
Zum Abschluss ist zu erwähnen, dass jede Veränderung und die erzielten
Resultate für jede Fotografie in einem Restaurationsrapport festzuhalten
sind. So können unsere Nachfolger auf unseren Arbeiten aufbauen
und vielleicht mit einer anderen Philosophie und mit neuen Techniken
Fortschritte erzielen.
Vorschlag
für eine Restaurierungsmethode
Bevor wir den Arbeitsvorgang für die zwanzig Tafeln festlegen,
sind noch drei Fragen offen:
1) soll der innere Träger aus Leinen durch Leinen ersetzt werden?
Das Zusammentreffen von Stoff und Papier ergibt auf längere Zeit
Probleme wegen der Spannung und der unterschiedlichen Alterung.
Es wurde entschieden, die inneren Träger durch Japanpapier zu
ersetzen, mit einer Technik, die wir regelmässig benutzen.
2) die Durchlässigkeit der Zwischenlagen aus Leinen, gemessen
mit dem Densitometer, ergab eine Dichte von 0.60 bis 0.70. Diese
Messung zeigt deutlich, bis zu welchem Punkt das Problem der Lichtdurchlässigkeit
beherrscht wurde, um den Tag- und Nachteffekt zu meistern. Es
war notwendig, ein Japanpapier zu benutzen, das eine starke Spannung
erträgt, jedoch leicht genug ist, um die Original-Durchlässigkeit
zu respektieren.
3) das Zusammenfügen der verschiedenen restaurierten Lagen stellte
ganz andere Problem als bei der Herstellung im Atelier Ponti.
Wir haben schon gelesen, dass das Atelier Ponti zwei unterschiedliche
Teile in Leinen in einem Format, das grösser als der Rahmen war,
benutzte und diese vormontierte.
Der Restaurateur, der die Verantwortung für eine so komplexe Arbeit
übernimmt, wird zuerst jede der sechs Lagen abnehmen. Anschliessend
wird er jedes Element einzeln behandeln. Das Zusammenmontieren
der verschiedenen erneuerten Elemente verlangte nach einer neuen
Technik, um die folgenden Gegensätze zu meistern. Wie konnte für
die sechs Lagen die gleiche Spannung auf einem leicht gebauten
Rahmen erreicht werden? Wochenlange Versuche mit auf dem Flohmarkt
gekauftem Albuminpapier, ermöglichten uns, die richtige Feuchtigkeit
für jedes Element festzulegen, es vor dem Kleben zu entspannen
und die richtige Spannung zu sichern. Die Spannung eines Albuminpapiers
auf einem Rahmen ist ähnlich derjenigen eines Trommelfells. Besorgt
durch die Vorstellung, die Rahmen könnten sich verziehen, mussten
wir eine Technik entwickeln, um die Rahmen während dem Trocknen
der verschiedenen Lagen stabil zu halten. Es wurde eine Arbeitsweise
der Schiffszimmerleute benutzt, welche angewendet wird, um frisch
erhitzte Bodenspante zu montieren. So wurde jeder Rahmen gleichzeitig
auf der Vor- und Rückseite geklebt, um die Spannung zu verringern.
Mit der entwickelten Methode war es möglich, die zwanzig Tafeln
folgendermassen zu bearbeiten:
Vorderseite: Abnehmen der beschrifteten Etiketten vom Rahmen und
Verstärken mit Japanpapier. Ablösen des Leinentuches. Ablösen
des weissen Papiers, des bemalten Seidenpapiers und Verstärken
mit Japanpapier, Wiederbemalen.
Rückseite: Ablösen des Albuminpapiers von der Leinenunterlage.
Reinigen der Bilder auf Vor- und Rückseite und Verstärken mit
Japanpapier. Reparatur von Rissen und Ersetzen von beschädigten
Teilen mit dauerhaftem Papier. Wiederbemalen und Fertigstellen.
Ablösen der Schicht Aquarellpapier und Verstärken mit Japanpapier.
Reparieren von Rissen und Falten sowie Lücken ersetzen durch Japanpapier.
Rahmen: Mit Bimsstein reinigen, sichern, neu verschrauben. Isolation
der Schrauben mit Zweikomponentenlack. Verstärken der Kanten mit
Japanpapier.
Wiedermontieren
der Tafeln:
Montieren des Bildes und der vorderen Struktur auf die Vorderseite
des Rahmens, Montieren der hinteren Struktur auf die Rahmenrückseite.
Befestigen einer neuen Auflage aus getöntem Leinentuch als Schutz.
Fertigstellen: Montieren von neuen schwarzen Bändern als Bildbegrenzug
auf der Vorderseite. Anbringen der Inschriften auf der Rückseite
unten am Rahmen.
Die Wiederherstellung der zwanzig Tafeln erforderte mehr als achthundert
Arbeitsstunden und den entschlossenen und initiativen Einsatz
von vier Mitarbeiterinnen während fünf Monaten. Zwölf Arbeitsgänge
waren notwendig, um die Arbeit zu einem guten Ende zu führen.
Als Beispiel haben wir zwei Vorgänge ausgewählt.
Erstes
Beispiel: Die Behandlung der Vorderseite
Das Albuminpapier und das Aquarellpapier sind mit der Rückseite
am Leinentuch befestigt. Um diese drei Lagen voneinander zu trennen,
wurde das Ganze unter Gore-Tex gelegt, um es in kleinsten Dosen
zu befeuchten.
Das Albuminpapier, auf dem Leinentuch mit Stärkeleim befestigt,
löste sich leicht. Es wurde wie folgt behandelt:
- Reinigen der Emulsion mit leicht angefeuchteter Baumwolle
- Übertragen des Abzuges auf Mylar, Emulsionsseite auf Mylar
- Reinigen und Entfernen des Leimes mit einem Skalpell
- Vorbereiten und Spannen einer Unterlage aus Japanpapier nassfest
17 gr.
- Festkleben des Japanpapiers mit Stärkeleim
-Übertragen auf Japanpapier des auf Mylar ausgelegten Abzuges
- der Abzug wird mit einem Gummiroller auf den neuen Träger, mit
Bolloré als dazwischenliegende Schutzschicht, gepresst.
Das Albuminpapier, gespannt auf dem Träger Glas/Mylar/Japanpapier,
wird horizontal zum Trocknen gelegt. In diesem Zustand können
Schäden durch Einfügen von dauerhaftem oder Silver Safe Papier
ausgebessert werden. Diese bekannte Technik zur Behandlung von
Albuminpapier, stellt hier das neue Problem der Lichtdurchlässigkeit.
Nicht nur das Einfügen muss präzise sein (Festlegen des Umrisses,
Ausschneiden, Einpassen, etc ...), auch die Dichte, wenn es wieder
mit Aquarellfarbe bemalt ist, muss dieselbe sein wie die des Albuminpapiers,
denn das Foto wird auch im Durchlicht betrachtet. Die Benutzung
eines Leuchttisches von 5000 Grad Kelvin (Tageslichttemperatur)
ermöglicht diesen Arbeitsgang mit wechselnder Betrachtung im Durchlicht
und im Auflicht.
Ein dickes Glas im Format 50 x 60 cm wird auf der oberen Seite
mit einem Blatt Mylar belegt. Das Sandwich aus Aquarellpapier
und Leinentuch, eingetaucht in entmineralisiertes Wasser, wird
auf das Glas gelegt, das Aquarellpapier auf das Mylar. Das Leinentuch
wird sorgfältig abgezogen.
Das Aquarellpapier präsentiert sich gut, jedoch mit schwarzen
Flecken am Rand, die von der Farbe des Rahmens herrühren. Um diese
Flecken zu entfernen, wird es nochmals auf Mylar übertragen, damit
die Farben auf der Vorderseite sind. Es ist jetzt möglich, diese
mit einem feinen Pinsel zu entfernen.
Der nächste Arbeitsgang besteht darin, das Aquarellpapier auf
ein Japanpapier nassfest 19 gr. aufzubringen. Das Aquarellpapier
wird umgedreht, Farbseite gegen Mylar. Ein Japanpapier grösser
als das Aquarellpapier wird auf ein Blatt Mylar gelegt und mit
Stärke verleimt. Das Japanpapier wird über das Aquarellpapier
gelegt und mit einer Bürste geglättet, um die Luftblasen zu entfernen.
In diesem Zustand kann die Verstärkung überprüft werden, wenn
nötig werden Risse zusammengefügt, bei Bedarf mit Japanpapier
Shionara 40 gr. ergänzt, vorgängig mit Aquarellfarbe bemalt. Das
Einpassen erfolgt wie für die Albuminbilder auf dem Leuchttisch
.
Wenn diese Arbeit beendet ist, wird das verstärkte Aquarellpapier
zwischen zwei Blätter Hollytex gelegt, auf den Tisch mit der Pressvorrichtung
gelegt und mit schwacher Pressung eingeschaltet. Der Druck wird
regelmässig erhöht. Nach 90 Minuten ist das Sandwich trocken und
wird zwischen zwei Fliessblättern gepresst.
Zweites
Beispiel: Montage der Struktur Rück- und Vorderseite
Die restaurierten Schichten werden eine nach der andern auf dem
horizontal liegenden Rahmen befestigt, manchmal unter Zuhilfenahme
des Leuchttisches.
Das Seidenpapier wird befeuchtet, indem es mit der einen Hand
gehalten wird, und man mit einem Zerstäuber in der anderen einen
Wassernebel erzeugt. Das Papier wird zwischen zwei Fliessblättern
während einer Minute unter Druck gesetzt. Während dieser kurzen
Stabilisationszeit wird die untere Seite des Rahmens mit Stärkeleim
behandelt. Das Seidenpapier wird sofort durch Druck auf einen
Rand des Japanpapiers auf dem Rahmen festgemacht, zuerst die zwei
Schmalseiten und dann die Längsseiten.
Ein Blatt dickes Hollytex wird darüber gelegt, und das Trocknen
des Leims erfolgt mit einem kleinen Bügeleisen (wie für das Befestigen
von Wärmeklebefolie).
Der Rahmen wird umgedreht für den folgenden Arbeitsgang. Das Aquarellpapier
wird behandelt wie das Seidenpapier (befeuchtet und unter Druck
gesetzt). Die Vorderseite des Rahmens wird mit Stärkeleim bestrichen,
das Aquarellpapier aufgelegt, die bemalte Seite gegen innen. Das
Trocknen erfolgt mit dem Bügeleisen, mit einem Blatt Hollytex
als Schutz.
Zum Montieren des Albuminpapiers bleibt der Rahmen in der gleichen
Lage. Das Albuminpapier wird befeuchtet, der Rahmen mit Leim bestrichen,
dort wo schon das Aquarellpapier befestigt ist. Der Abzug wird
aufgelegt, gespannt und mit einem warmen Bügeleisen getrocknet,
ein Blatt Hollytex dient als Schutz.
Montieren
der Struktur aus Stoff/Papier:
Dieser Arbeitsgang erfolgt in zwei Phasen. Im jetzigen Zustand
ist es nicht mehr möglich, die komplette Struktur zu befeuchten.
Das Albuminpapier ist gut gespannt, nicht zu viel, nicht zu wenig.
Das Aquarell- und das Seidenpapier ebenfalls. Es ist darum notwendig,
mit dem Tuch anders vorzugehen. Es ist so vorzubereiten, dass
man es später ohne zu befeuchten montieren kann.
Arbeitsgang I: Die Struktur Stoff/Papier wird zuerst auf einen
Zwischenrahmen befestigt. Er ist aus einer Okumé Tischlerplatte,
dünner (5 mm) als der Originalrahmen (6 mm). Die Platte ist so
ausgeschnitten, dass der Originalrahmen hineingelegt werden kann,
mit einem Spielraum von 2 cm auf jeder Seite.
Das Material Stoff/Papier wird befeuchtet, während die Ränder
des Zwischenrahmens mit Stärkeleim bestrichen werden. Das Material
Stoff/Papier wird auf dem Zwischenrahmen montiert und leicht gegen
aussen gespannt. Das Trocknen erfolgt mit dem Bügeleisen, durch
ein Blatt Hollytex. Wenn der Leim fast trocken ist, wird der Zwischenrahmen
auf ein Brett in gleicher Grösse befestigt und mit vier Schraubklemmen
gehalten, um ein Verbiegen des Zwischenrahmens zu verhindern.
Arbeitsgang II: Der Originalrahmen mit seinen festen gespannten
Lagen wird horizontal auf einen Tisch gelegt. Die vordere Rahmenkante
wird mit Stärkeleim bestrichen und der Zwischenrahmen wird auf
den Originalrahmen gelegt.
Der Zwischenrahmen ist dünner als der Originalrahmen, so dass
das Material Stoff/Papier mit dem Leim in Kontakt bleibt. Das
Trocknen erfolgt mit einem Bügeleisen mit einem Blatt Hollytex
dazwischen. Der Zwischenrahmen wird herausgelöst, indem der Stoff
im Abstand von 2 cm durchgeschnitten wird.
Zu ergreifende
Massnahmen für die Aufbewahrung:
Von der restaurierten Kollektion wurde jede Tafel mit einer professionellen
4 x 5 inches Kamera reproduziert, sowohl auf Negativfilm (Vericolor
III) wie auch auf Umkehrfilm (Ektachrome 64). Damit ist es möglich,
nach den Negativabzügen Facsimili in der Tag-Version zu machen.
Nach den Umkehrfilmen können Diapositive in der Nacht-Version
gemacht werden.
Die Facsimili-Bilder ermöglichen es dem Betrachter, die Tafeln
anzusehen, ohne auf die Originale zurückgreifen zu müssen, die
im Lager des Museums, nach internationalen Normen, aufbewahrt
werden.
Die Reproduktion auf Negativmaterial stellte keine besonderen
Probleme. Die Tafeln wurden vertikal auf ein Reprostativ gestellt.
Beleuchtet wurde mit zwei Elektronenblitz-Lampen, die im Winkel
von 45° aufgestellt wurden. Eine Kontrolle der Farbtemperatur
(5400° Kelvin) erfolgte, um die richtige Farbabstimmung zu erreichen,
vor allem notwendig bei den zarten Tönen der fotografischen Abzüge
aus dem letzten Jahrhundert. Das Messen der Farbtemperatur erfolgte
mit einem Farbtemperaturmessgerät.
Die Reproduktion der zu durchleuchtenden Bilder war problematisch.
Wie konnte die notwendige Helligkeit erreicht werden, ohne die
Bilder durch die Wärme der Lichtquellen zu beschädigen ?
Ich liess eine Art Kasperletheater, aus einem Brett von 14 mm
Dicke, vertikal aufgestellt, erstellen. Die Öffnung in der Grösse
der zu reproduzierenden Tafel war auf einer Betrachtungshöhe von
ca. 160 cm. Die Seite zur Kamera wurde schwarz bemalt, um alle
Reflexe zu vermeiden.
Zwei Elektronenflashs wurden für die Beleuchtung von hinten in
genügend grossem Abstand aufgestellt. Die Distanz wurde mit einer
hohen Lichtintensität kompensiert. Die Belichtungszeit konnte
nicht nach klassischer Art bestimmt werden. Wir haben zum direkten
Ablesen in verschiedenen Zonen eine Messzelle in der Kamerarückwand
benutzt.
Anmerkung: Die Wiedergabe der Bilder von Ponti im Durchlicht stellt
Probleme mit der Interpretation. Hatte der Betrachter von 1870
den gleichen Eindruck beim Blick in das Megaletoskop wie wir,
wenn die Bilder mit einer starken Lichtquelle beleuchtet werden?
Der Elektronenflash gibt kurzfristig sehr viel Helligkeit ab und
beleuchtet das grossformatige Diapositiv, um damit in einem Moment
das Ganze zu erfassen. Es ist vorstellbar, dass sich das Auge
des Betrachters im letzten Jahrhundert zuerst daran gewöhnen musste,
um das Bild dann nach und nach zu betrachten.
Verpacken
und Lagern der Objekte
Die restaurierten und reproduzierten Tafeln wurden in zweiteilige
Archivschachteln aus neutralem Karton, ohne Scharniere verpackt.
Sie sind mit Ingres Vidalon Papier überzogen.
Das Format der Tafeln von Carlo Ponti entspricht nicht dem fotografischen
Standard (18 x 24, 24 x 30, 30 x 40, etc ...) Sie sind im Format
40 x 50 cm, was die Herstellung einer Art Etui nach Mass nötig
machte. Der gewählte Wellkarton besteht aus 100 % Zellulosefasern
ohne Aufheller, Holz- und Ligninefrei und mit 2 % Kalziumkarbonat
gepuffert.
Jede Tafel wird horizontal verpackt archiviert und nach internationalen
Normen im Schweizer Kameramuseum gelagert.
Am Ende dieser spannenden, schwierigen und oft magischen Arbeit,
welche uns fünf Monate in Atem hielt, möchte ich mich im Namen
der Mitarbeiterinnen von ”La Chambre Claire”, dem Schweizer Kameramuseum,
für das Vertrauen danken, das es uns mit dieser bedeutenden Arbeit
entgegengebracht hat. Wir sind der Association Memoriav dankbar,
die es uns ermöglichte, die erste Erfahrung in der Restauration
von Fotosammlungen in unserem Lande zu machen.
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